中国女红文化
我的自述44
女红艺术是中国传统文化的一部分，作为女红文化的载体，女红用具自有她独特地魅力。毕竟她伴随人类文明也有几千年的历史了，而且与人们的日常生活密不可分，与各地的民族习俗紧密相连，与深厚的社会文化一脉相承。只要是其他艺术品，日用品上能反映的中国传统文化的图案内容，在女红用具上一样有反映，特别表现在绕线板上更是如此。
我对中国女红用具情有独锺。中国女红艺术品集观赏价值和实用功能于一体，深得我的喜爱。已经远离人们日常生活的女红用具，渐渐回到我的身边，她不仅唤起了我对于中国女红久违的回忆，迟到的欣赏，更唤起了我对母亲的思念。母亲的一生，保留了中国传统文化的内涵与精神。
按照中国传统习惯，女红可以分为九大类：纺织、浆染、缝纫、刺绣、鞋帽、编结、剪花、面花、玩具。回想起来，母亲对这九大类的女红艺术，门门通晓。更令我惊讶的是，我的少年时代也与这女红九绝结下了不解之缘，绝不是门外汉，相信现在的不少女孩子在女红方面还得输给我几分。当然，我的女红艺术更多的体现在配套服务之上，我是母亲最好的女红助手了。
在女红中，纺织应该说排在第一位。男耕女织，这是中国最传统的说法。但城市人不同于乡下人，城市家庭是不会自己织布纺纱的。中国的纺织源远流长，而且品种多样，花色繁杂，这说明了，穿衣问题是一文明国度所不可缺少的。纺织品就其原料来分，有丝、麻、葛、棉等，丝织华贵，麻葛以少见，自宋元以来，全国逐渐推广了植棉纱和织棉布，近现代流行于民间的，仍然是棉织。但在我居住的弄堂里，几乎家家都有过纺车，那是一种竹制的小型纺车。在上世纪六十年代初，里委接到上级指派的任务，编织出口围巾。里委组织家庭妇女们学习编织。母亲的女红功底发挥了极大的作用，她编织的围巾，又快又好。她还成了编织围巾的业余指导。
织围巾有多种打针方法。母亲教邻居们先学习棒针基本织法。她说：“首先要注意起针，线端要预留完成尺寸的三倍长度。”为了多赚一点生活费，母亲还教我学打针，如何使用棒针及用手指与原线起针。母亲能用双针起针。我学了半天，最多也就只能用一根针起针。最难的还是如何掌握绕线的松紧。围巾的织法有很多种,有钉板,棒针,钩针,城堡编织器 。织围巾最后怎么收尾？母亲说：“按你所编织的针脚编两针,把第一针穿过第二针放掉,又再织一针,把以前的第二针,现在是第一针按先前的方法放掉,这样一直到最后,把针都弄完就好了,再打个结。”
母亲说起来似乎听上去很容易，可是对我来说，一个小男孩去学织围巾，这是毫无意义的事。我已经懂得自己要做个男子汉了，决不会那么个娘娘腔。母命又难违呀！我学会了简单的围巾编织法，但最终也是故意以漏针、断头等错误，让母亲放弃了让我继续学纺织的念头。
然而为了养家活口，我也没能脱离这支纺织队伍。我和许多男孩一样，负责纺线，每次纺线，总能得到二分钱的报酬。我的手脚利落，也成了个小能手。不过，我还有一项重要任务，就是用竹子自已动手做纺车，六片竹子全是我削的，连竹片上的孔也是我打的。只有那个架子，才是我当小木匠的哥哥完成的。纺车做得好，转动灵活，自然纺线也就快了。我还得不断改进自制纺车。
我还有一个任务，就是制作编织围巾的钩针。那时用的牙刷都是骨制的，我就用这些骨制的旧牙刷柄，改制成钩针。钩针也很讲究，钩尖的弯度、长度都要适中，而且拿在手上要有手感。邻居家用的钩针，几乎也全是我做的。夸奖我的人多了，我当然应该很得意，但回想起来，我记不得自己曾有过什么得意的感觉，这些事，似乎理所当然就是我应该要去做的。
当时编织的围巾都是用开丝棉作原料，这些开丝棉摸上去特别地软,一条围巾一般用一斤线就差不多了。所以每次编织前，还要称份量。至今，我还保留了那杆称。
浆染，这是女红的另一门学问。其实，浆和染是两个概念。浆是指浆水浸泡织好的布,使其挺刮光滑。民间织的白土布，没有经过漂白，带有黄丝丝的感觉，叫做本色布。用一种老粉——土粉，经过浆洗也就变白了。染则是指染色民间用的染料，过去主要是从植物提取的，即现代所说的草木染。
在我小的时候，因为家境贫寒，买不起新布料。母亲就会从外婆家取来一些旧衣服，通过她的女红手艺，改制成我们能穿的衣裤。但这些旧衣裤改制的服装，总还是很旧的。
市场上有买染料，那是几分钱就可买到的各种颜色的小包染料。我买来这些染料后，就将染料倒入清水中，将已浸泡过水的衣物，与加入染料的清水进行搅拌，必须注意均匀，要让衣物浸透。然后就是将这些衣物和染料都放在一只旧脸盆里，再放到炉子上热。等到一种特殊的气味散发出来时，衣物也就基本上染好了。有时，颜料搅拌不均，染好的衣物就会出现斑点，色块与白点夹杂，非常难看。我少不了挨骂。于是我就不得不钻研印染技术，而且也懂得了腊染和蓝印花布的印染技术。
缝纫，这是女红手艺中最重要的一门知识。
缝纫是个叠词，缝与纫都有贯穿连缀的意思，我们一般讲缝纫就是缝制衣服，缝和纫两个字放在一起，也许是强调缝制一件衣服需要千针万线吧！确实现在做衣服有缝纫机，有服装加工厂，订做一件衣服并不难。但在若干年前，每一件衣服都是妇女一针针的缝起来的，他们为老人缝，为孩子缝，为自己缝，一辈子的岁月都随着飞针走线流淌着。母亲有着高超的缝纫技术，但母亲却为了购置一台缝纫机，落下了数不尽的泪水。
里委中的一个老太婆是掌管缝纫发包任务的。她明明知道我母亲具有高超的缝纫技术，却将缝纫活都发包给自己的朋友们，理由还挺简单，要想接缝纫活，家中就必须要有缝纫机。
这老太平时非常刁蛮，母亲是又气又恨，却无法发作。她只有一个愿望，就是能拥有自己的缝纫机。母亲让我们全家从牙缝里省下了钱，最终买了一台“胜家牌”的旧缝纫机。但那个刁蛮的老太，仍然不将缝纫活发包给母亲。母亲咬着牙，就用这台缝纫机接揽一些针线活，她的手艺很好，很快就远近闻名了。母亲成了一个典型的家庭裁缝。
我呢？必须每天为母亲清理那些裁剪衣物后留下的碎片，还得经常擦拭那台老旧的缝纫机，要不停地加机油，还不能加多了。有次，机油加多了，沾上了衣物，我少不了又挨了一顿打。
裁剪，是一门技术，也是一门艺术。
从表面上看，裁剪就是用剪刀把平面的布料，裁成一块一块的过程。而在服装工厂，裁剪只是一道工序，是裁剪车间的工人在厚厚的一叠面料上通过排版，再用专业的裁剪工具（电裁刀）完成的一组操作。用于排料的裁剪图是前一道工作完成的，是技术裁剪室的技师在理解设计师设计意图的基础上，对平面衣片所做的一种二次设计。所以，生活中所说的“裁剪”，与专业中所说的不一样。为了更准确的描述这一过程，高等学校多称为“结构设计”，企业多叫做“板型设计”。
学习裁剪，首先要记住的是“裁剪的目的”，即“为了实现设计效果在平面上所做的二次设计”。 设计效果通常由设计师完成，用效果图表示，设计师的工作是“通过市场调研，在对流行及消费对象理解的基础上，对造型元素及构成的整体构思和规划”。关于设计不在此赘述。总之，由设计师规定衣服在人体上的穿着效果。好看不好看的问题，不归服装板型师傅管。在服装工厂，板型师没有权利根据自己的好恶修改造型效果，只能尽可能的理解设计师的意图，并通过规格尺寸、结构尺寸和裁片形状的设定，最终实现设计意图。
所谓“二次设计”也是设计，也就是说，不同水平的板型师对设计意图的理解以及把握板型的能力是不同的，有时会差别很大。例如，对落肩、袖窿深、立裆等结构参数的理解和把握，不同的板型师就不一样。“二次设计”是板型师对细节效果的独立创造，但最终要经过设计师的认可。
然而，我的母亲，既是设计师，又是裁剪师，还是缝纫工。她总会一个人就完成了制衣的全过程。
母亲在裁剪时，首先就是为客户丈量身材，包括体形、身高，取得裁剪衣服时的第一手数据资料。有时，她一边为人丈量，一边就报数，我就当了她的小秘书，在一旁作记录。
接着就是制图。母亲有很多现成的图纸。她会根据这些标准的图纸，作适当调整，如袖子放长一点，腰围收紧一些等。主要的纸样有前后上衣片、单片直袖、领底弧线，制图技巧也包括单独制图，前片基础上制图，前后片基础上制图。单片直袖、单片弯袖、两片袖、插肩袖、插角袖的制图，以及各种袖子制图方法的转换等。
我要将这些制图剪下来。母亲再将这些制图纸样放在衣料上，进行不断地变换放置，主要是为了尽可能地做到用足布料，不能浪费。甚至还要考虑边角料的利用。母亲在放样时，还会对我说：“要注意布料的纹路，不然，做出来的衣服就不服贴，甚至还会变形。”
有些初学裁剪的人，总想找到一种“公式”，希望以不变能应万变。这种想法可以理解，而且作为初学，教师通常也会给出传统款式的经验公式，这样容易入门，或者作为初学入门的一种学习方式。但我认为，最重要的是应该理解“原理”，即为什么会这样那样，无非是对应什么样的效果而已。只有原理是可以一成不变的，如缝合原理、人体原理、几何原理、工艺原理、流派原理、面料原理、造型原理、品牌原理等等。
母亲靠的是经验。所谓经验，必须经过大量的实践才能建立起来。裁剪的经验性很强，从结构参数到对细微效果的理解与判断，从尺寸的准确度到制图的速度，还有样衣效果的板型调试，都需要一定时间的经验做支撑。母亲的裁剪操作，有时非常简单，她可以不用尺子，用手掌量一下，再配合眼力，就可以下剪刀了，作出来的衣服也很漂亮。一般人看不出来，那是“熟能生巧”的结果。可见，冰冻三尺非一日之功。
服装制作，就靠三大技术：设计、裁剪与缝纫。三者的关系非常密切，经过层层递进的创作，最后成衣。裁剪技术承前启后，承上启下，是服装制作的关键性技术。
我当时所能做的，就是经常帮助搬动那块裁衣板。因为母亲要裁剪衣服，桌面太小，哥哥就特意为她做了一块剪裁衣服和熨烫衣服的专用木板。
有时，我还得帮助母亲复制剪裁衣服用的纸样。那些画纸样的纸，都是我设法找来的旧报纸，特别是牛皮纸。在上世纪五、六十年代，要想找到一些较好的纸，也是很难的。
母亲除了制衣，还要做鞋子。
做鞋要备好不少工具和用品。如剪刀，纸样、旧棉布。新白棉布，鞋面，锥子、麻绳或线绳、浆糊。一快平整的扳子。
家里有一块木版，大小在30厘米 乘50厘米 以上。
在做鞋子前，由我用白面打好浆糊，浆糊应该稀薄为好，浆糊不能起疙瘩。捣浆糊和煮浆糊，都是一门学问。浆糊做好了，就先在模板上涂上一层浆糊，把旧棉布平整的粘在浆糊上，布与布的接口不能宽，不到1公分 就可以。布最好是毛边的棉布旧布。这样容易接口。
粘好一层布后，接着粘第二层，第二层的布接口应该和第一层的接口错开。
再粘第三层棉布。这三层为一张袈纸。一般一只鞋底要用5层袈纸。共是15层布。
做鞋面的袈纸是两层旧布一层新的鞋面布，也是三层。
接着就是把袈纸放在阳光下晒干，去下备用。
然后，母亲就会根据我们兄妹脚的不同大小，用白纸剪出鞋底和鞋面做纸样。她会把纸样平铺在袈纸上，用针线定牢靠。再按纸样剪下，鞋底和鞋面。剪好后去除纸样。
母亲用新的白布剪斜条口布。斜口宽窄有15厘米 左右就可以。然后用浆糊粘在剪好鞋底边上。共粘5层袈纸，码好成一个鞋底。然后用针线把五层袈纸定牢。
母亲开始沿着鞋底边圈圈纳上一圈。这样就可以进一步的加固鞋底。纳鞋底可以根据自己的喜好纳，可以从鞋尖部分往下纳起，也可以从鞋底中心转圈纳起。我也学过纳鞋底，人小，气力不够，就用顶针锢帮忙推动针线。
母亲接着是作鞋面处理；先把鞋面的后跟缝合。鞋面还需要装饰一层鞋里，做法是：鞋里要比鞋面四周都大出1公分 ，用针线牵在鞋面的里面就可以，在把鞋面的上下，上口条。鞋口用本色布就可以，下口用白布就行。用缝纫机把鞋面和鞋口的面相对缝制一道线。再把鞋口翻转到鞋里面。再从鞋面上的鞋口边上缝制一道明线。用两层以上的白布做一付鞋的膛底。缝制在鞋底上。最后是鞋底与鞋面的缝制。可以明绱也可以暗绱。用麻绳或线绳都可以。
绱好的鞋可以用鞋楦来定型。
我们兄妹从小穿的鞋，都是母亲亲自动手做的。
为了让鞋子更耐穿，接下去的任务又是我干的。那就是为每双鞋打个鞋掌。哥哥收集来一些废旧的轮胎，我就将这些轮胎剪成鞋子的前后掌。用鞋钉去为鞋子打掌。
令我无法想像的是，那时我才十岁出头，现在的孩子又怎能理解我的少年时代？不过，我很自豪，我少年时代的动手能力，要远胜过五十年后的孩子们。
鞋，作为人们生活的必需品，已有数千年的历史，从远古年代先人们用兽皮、树皮裹足，到今天繁花似锦的各种鞋式，走过漫长发展的路程。鞋由实用性发展到既讲究实用，又要求美观。古代就有“上衣，下衣，足衣”之说。
所谓“足衣”，即指鞋与袜。鞋是人们服饰的组成部分，在服饰穿着上起着“画龙点睛”的装饰效果。鞋，在它的发展过程中，因地域、气候、民族不同，加之政治经济的影响，形成了各种不同的风格和表现形式。这些看上去只是横着的英文“L”型的鞋样，通过历代人们的智慧不断地发展创新，可以随心所欲地生产出成千上万个花色品种来，而这种发展，正是鞋文化的发展。
早在数十万年以前，人类为了保护脚部不受伤害，已学会了用动、植物的皮或茎裹脚。特别是皮革之类的东西是狩猎以后得来的剩余产品，因为它的质地坚韧耐磨，防寒保暖，所以被用来当作服饰和“鞋袜”穿。
中国最为古老的原始木履，板上有五个洞，作为系绳之用。
战国时，各国战争频繁。赵武灵王首先引进北方民族和西域少数民族所着的胡服，战士们穿短衣、着裤、着马靴，作战十分灵活。于是赵国逐步放弃车战，改用骑兵战术，终于使赵国成为“战国七雄”之一。靴的出现，是我国鞋史上的一个伟大里程碑。它变穿舄穿履而改着靴，从根本上改变了中国的军事生活、政治生活乃至社会生活。从此，皮靴不仅成为我国各朝代的军事用鞋，同时传入民间，演变为生活用鞋。成为中原一带的民族鞋饰。
中国古代妇女有缠足的习惯。这些缠足妇女穿的鞋，又叫“小脚鞋”。其起源众说纷纭，史学界一般认为金莲始自五代南唐。
李后主令宫女睿娘用帛缠足成弓状，在金制莲花台上跳舞，故称“三寸金莲”。后从宫廷到民间，形成妇女纤足以小为美、为贵的民俗。建国后已绝迹。它的精细工艺，作为历史进入了博物馆。
我的母亲、外婆，以至外婆的母亲，都不缠足。母亲反对缠足。
母亲曾给我讲过一个故事：隋朝炀帝是一个荒淫无道的昏君，他去运河游玩，不想用男丁，而改用百名美女为他拉纤，一位铁匠的女儿吴月娘被选中。吴家父女非常痛恨炀帝，准备借此机会刺杀炀帝。吴父专为女儿打制了一把三寸长、一寸宽的莲花瓣刀。吴月娘将刀用布裹在脚底下，同时把脚也尽量裹小，又按裹小的脚做了双鞋，鞋底上刻上莲花，十分漂亮。炀帝见后，非常喜欢，就下旨召见吴月娘近身，想看看缠足。吴月娘等侍臣走开，慢慢解开裹脚布，突然抽出“莲花”刀刺向炀帝，炀帝一闪身，被刺中手臂。炀帝随即拔刀向月娘砍去，月娘自知事已败露，便投河自尽了。炀帝回宫后下了一道圣旨“女子再美，裹足者不选”。但民间为了怀念吴月娘，都纷纷裹起脚来，以示纪念。
我问母亲：“那么，你和外婆为什么都不缠足呢？”
母亲说她是在十岁时，全家人随外公从香港移居上海的。香港不流行缠脚的习惯。
母亲对鞋文化知道得不少。
她说，清代宫廷女布鞋是以中国传统色红色为主色调，配以花纹，底有寸厚，贵气而精美，满族女子多有穿这种鞋。她们的脚都比较大，跟常人无异。清代宫廷的男布鞋造型粗犷，短鞋口、双梁，配以花纹，秀长而不失阳刚之气。
母亲还说，满族妇女喜欢穿长袍，行走不便，便在鞋底上加上高底。鞋底上宽下圆，形似花盆，因此这种鞋叫“花盆底鞋”。
另说妇女穿长裙，花盆底鞋可使身体增高，便身体更加修长，另外由于鞋的特殊造型，女子走路双手臂前后摆动幅度较大，身材更加婀娜多姿。
因为这些鞋子是木头底，上面裹一层布，鞋底制成马蹄状，所以又叫“马蹄底鞋”，走路时会发出有节奏的响声。传说满族穿上这种鞋可以驱蛇虫，蛇虫听到走路的声音，就会远远的避开。
旧时，上海人在夏天都穿木屐鞋。哥哥就做木屐底板，我负责钉上木屐的宽带，那些宽带是用旧帆布皮带剪成的。
民国时流行女绣花鞋。因为民国时期小脚放足，脚得到了放宽，她们的裹脚布去掉以后，脚都不同程度地长大了。她们的鞋也随之增大，但基本做工还是相同的。当时上海有个“小花园”鞋店，专门生产纳底布鞋派生出的线纳皮底布鞋。用优质黄牛皮为底，厚约1.5厘米 。鞋子为暗绱法。母亲收藏了一些鞋样和绣花样。我呢，就不断地为母亲创作绣花鞋样。大多是剪纸形式的，有牡丹，也有鸳鸯图案。
一种在鞋头饰有兽形图案的小儿鞋，是汉族一种育儿民俗。鞋有棉、夹两种，皆手工绣品。较常见的绣有虎、猫、狗、猪、兔等生命力强的兽形，取繁衍旺盛，易养易活和祝福孩子健康成长之意。
生活在大、小凉山的彝族从远古时代起就对老虎非常崇拜，处处表现出“虎文化”的痕迹。儿童穿用的“虎头鞋”并不限于某一民族，而是许多民族共同喜爱的童鞋，但彝族虎头鞋却是其原始宗教与信仰的反映。该鞋为硬白布底，圆头，鞋面以红色绒布缝制，鞋帮前部成虎头状，以蓝、绿、黄、黑、橙及粉红色毛线绣出五官。虎头沿及鞋口分别用橙、褐色丝绒滚边，内衬两侧为红绸。鞋的造型和颜色搭配独具匠心，寓意孩子虎虎生威，茁壮成长。
生活在云南大理苍山、洱海之间的白族是一个古老的民族，人杰地灵，风俗习惯独特。白族儿童“虎鞋”，与其他民族的虎头鞋在造型不完全相同，独具民族特色。鞋为棉布底，红色绒面，上绣有“分体”虎形，鞋帮头部为虎头，虎额头有“王”字，上以毛装饰，构图十分讲究。整个造型极似卧虎，寓意深远。
母亲很喜欢这些别有情趣的儿童虎鞋。她会做这些虎鞋，当然主要是送人的。母亲在做这些虎头鞋时，很注重剌绣工艺。
令我至今难忘的，就是母亲的刺绣艺术了。
刺绣可以说是中国女红中最突出的一种，从全世界看中国刺绣，不但出现的最早，历史最悠久，而且形成了自己的传统。战国时期的刺绣品已很复杂，图案层次分明交错有致，汉代的绣衣绣裘就更多了。中国的刺绣的基础太普遍太深厚了，在男耕女织的社会制度下，千千万万的女孩都要学习女红都要掌握刺绣，恐怕是中国历史上独有的现象。
刺绣作为古时妇女“容、言、功、德”四德中“妇功”之一的“女红”，对于上流社会的女性而言，是一种用以消磨时光的幽雅手艺，既无赖资升斗的经济目的，亦无人伦教化的文化追求，而是将幽微奥婉的女儿心情寄托其中，因而别具自然真切的风采。
闺中女子，日常无事，对花有感，闻鸟伤心，闲操针黹，漫寄所思，亲情、爱情、友情无不可托于丝缕。基于对佛法的信仰，她们亦将刺经绣佛作为功德与供养。
刺绣又称“绣花”或“女红”，是用丝线、绒线、棉线、金银线、发丝等，在绸缎、布帛等纺织品上穿针引线成花纹、图像或文字。
刺绣工艺是中国古老的手工技艺，是中华民族艺术宝库中重要的组成部分。刺绣的出现从文献记载上可追溯到尧舜时期。1974年在陕西宝鸡茹家庄西周墓室的淤泥中出土了我国迄今发现最早的锁绣残痕，显示了中国刺绣的早期成就。战国秦汉时期楚墓出土的刺绣品不仅图案装饰美观且色泽灿烂艳美、纹样清晰，说明刺绣技艺已达到相当水平。唐代因佛教兴盛，刺绣品大多与宗教信仰有关。宋代，随着书画艺术的发展和皇室对织绣的重视，出现了画与绣结合的画绣，刺绣遂分为纯欣赏性的画绣和实用性刺绣两大类，至此，中国的刺绣突破了使用范围，逐渐走上独立发展之路。宋代设置了完备的生产管理机构。北宋徽宗崇宁年间设文绣院，绣工三百余人，又从全国各地挑选绣艺出众的绣匠为工师，传授技术，画绣迅速成为一种结合工艺技法的艺术品。元代刺绣的观赏性制作虽远不及宋代，但也继承了宋代写实的绣理风格。明代刺绣技术精良，从业者多且分布地区广，发展出不同流派。宫廷有“绣作”，地方上分为南北两大系统，分别以顾绣和鲁绣为代表，绣制纯欣赏用的刺绣书画，以卷、轴、册为装裱样式，供同好者观赏。
母亲小时候学习的主要还是顾绣，那是中国刺绣中的一项。
顾绣为明代南方刺绣之翘楚，得名于上海顾氏家族。顾绣形成于明代万历年间，由顾名世家族中女眷首创，以后逐渐发展成为一门纯艺术性的闺阁绣。
顾名世字莘夫，号龙海，嘉靖三十八年（1559）进士，官尚宝司丞。晚年曾在上海县城西北隅（即今露香园路地区）修筑一处江南园林，据乾隆《上海县志》说，在筑园时，“穿池得石，有‘露香池’字，遂名”。
在这个精致的园林里，顾氏家族以书画诗词交友，结识了许多当时江南有名的达官显贵和文人墨客。顾氏女眷也参与其间，用他们自己擅长的刺绣技艺，临摹并重新诠释宋元名画的意境，与同好共赏。
顾名世去世后，子孙承袭先人余荫，豪华成习，遂致家道中落，不得不靠族中女眷出售绣品维持家计。顾绣乃从大家闺秀自娱自赏的纯艺术绣向满足市场需求的商品绣转变，但气格犹自未失。此后，随着针法的外传，顾绣从豪门走向了民间，逐渐失去了其原有的艺术风格。
顾绣名家代表作的绣制年代主要为明末清初，代表人物首推韩希孟，为顾名世次孙顾寿潜之夫人，精通书画，曾广泛收集唐宋名画加以临摹，深得内中之精妙，所以在绣制名人书画时，能够心领神会，做到运动针如运笔，神似原作而有过之。其代表作主要有：现藏于故宫博物院的《韩希孟绣宋元名迹》册和上海博物馆的《韩希孟绣花卉虫鱼》册等。
顾名世长子顾汇海之妾缪氏，其劈丝细过毫发，针脚匀密，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约之态，竹石有笔墨氤氲之趣，与所载吻合，当为缪氏之精品。
顾名世曾孙女顾兰玉，乾隆《上海县志》、嘉庆《松江府志》有载，为清初才女，早年丧夫，守节抚孤之余因家贫，以“针黹营食”，“设幔授徒”，为顾绣的推广和传播作出了重要贡献。相传她的绣品精细程度不在韩氏之下。
记得儿时的家中用品，如枕头、床单、被套，都留有母亲的剌绣。家中的剪刀、量尺、熨斗、刮板、纺轮、木燕、钩针，到绕线板、顶针箍、绣花棚、针线匾、织带架、麻压石、喷水壶，形形色色，应有尽有。母亲留下的刺绣艺术品，就有我五十岁生日时，她送给我的顾绣作品，那时她已八十岁了，眼未花，手仍巧。
回忆这些往事，我就会感觉，母亲的剌绣作品中都有我的创意成分在内。因为，几乎所有的剌绣作品，都要事先有个剌绣的花样稿，这些绣稿都是我画的。唯有那些绒线编织，才是母亲自已的全新创作。
编结艺术，也是中国女红的重要组成部分。从大处说，编结的范围很大。可做编结的材料很多，既可用丝、棉，又可用多种植物，如竹、藤、草、棕、麦杆等，凡是有一定韧性的条状物都可以编连起来，以绳为基础打成结。中国的打结从最简单的捆扎，发展成一种艺术，转项到装饰，又从装饰给它以丰富的寓意，成为我们民族文化包容性很大的特性，很大的一种象征。
我自小就会编织。主要的编织就是从修补织席、修理旧竹凳、藤椅和棕棚开始，自编菜篮子和网袋。那时很流行用塑料绳编织网袋。在立夏的时候，还要为妹妹编织放鸡蛋的线袋。再后来，又流行编织放钢笔的线袋。
母亲最善于编织的却是绒线毛衣类织物。
怎样织毛衣？母亲说，关键是看腋窝处和袖山处怎样收针。第一、二针下针不变，第五针与第三针合并，第五针在上，第六针与第四针合并，第六针在上……
讲起织毛衣，母亲会说个没完。尤其是是关于鸡心领的编结法：小包边鸡心领，先要合好两个肩缝，再缝领子。对领子要作两个记号，对着两个肩缝。前片的中间1针对着领子的第1针，缝头2针或3针，但必须保持收针边余2针，保持两侧对称。必须缝到1行里，领子的最后1针必须和第1针重在一起，领子一针对一针，不允许套斜……
依次类推，针是一针挨一针，行是从第四针开始隔行，一直缝到领子的中间，然后把领子另一半三角折进去对着手缝。
母亲编织毛衣，还有她自编的规律：袖笼减针数=领子停针数=领子两边减针。
不少人不懂毛衣尺寸的计算方法。在织毛衣时，总要问母亲应该起多少针，或者凭感觉织，其结果往往是织成的毛衣不是大，就是小。
母亲说，其实毛线一般是按针数来定尺寸的，按粗细程度大致可分为三种：一是高粗线：编织时宽以7－8针为3．3厘米 （1寸）左右，长以8－10针为3．3厘米 左右，二是中粗线，宽以9针为3．3厘米 ，长以10－11针为3．3厘米 ，三是细线，宽以11针为3．3厘米 ，长以12－14针为3．3厘米 。用这三种线编织花样时，一般会有1－2针的误差，因此要根据花型的密度适当地加针或减针。
母亲有一个比较直观、准确的计算方法，就是试验法：她会用选择好的针和线先起20针，按需要的花样编织3．3厘米 后，用尺子量具体的尺寸，然后以此为标准去推算毛衣的尺寸。
上衣的编织顺序及尺寸计算，母亲也有自己的织衣顺序：后——前——袖——领——最后织其它细小部件。
时间一久，连我也知道了什么是上衣后片、上衣前片和袖片、领片。
开衫的身宽是套衫的身宽加7厘米 左右（2寸），身长要加3．3厘米 左右（1寸），外套的身宽是套衫的身宽加13．3厘米 左右（4寸），衣长则根据个人爱好或款式，可长可短。根据年龄不同老年人可适当加放宽度。
毛衣腰部收针也有窍门。先量三围的尺寸：胸围，腰围，臀围。然后起针织一小块，比如30×30，计算所需的行数，针数。算出三围的针数后，再算下摆到腰部的行数，腰部到胸围的行数。确定每几行收针，共收几针。一般说，下摆到腰部收针比较快，腰部到胸围加针稍微慢一点。
母亲总是用自己比较合身的衣物量尺寸。
母亲不常剪花。
在中国从事剪纸的妇女，人数之众，历史之悠久，以及所剪花样之多，内容之广，数量之大，是世界上独一无二的。对女红来说，妇女们除了用纸来剪花样，还用其它的材料，如布、植物的叶子来剪，而其工艺制作是和剪纸相近的。如在孩子的衣服上、肚兜上、布玩具上，常常可以看到大块不同颜色的布，剪成了多种动物、花草拼贴在上面。
母亲也不做面花。
中国的北方以面食为主，妇女们可以用面粉做出名目繁多的食物，归纳起来竟有五十多种，妇女们在长期的面食制作，发现这种带有可塑性的物质材料，暨可以吃，又可以做成各种形象，面花不仅是妇女手勤的说明，而且是心巧的一个标志。
母亲十岁时，从香港定居到上海的。因为上海面食以大饼油条粢饭团及豆浆为主。上海人习惯吃小笼和生煎，很少自己动手做馒头。母亲偶尔做馒头时，那就是我的食雕课了。我会用面团做成鱼虾蟹之类的，还会做成小乌龟、小兔子。当馒头蒸熟后，也就是我和妹妹最高兴的时候。
中国过去没把玩具当成一个独立的职业，学校也没有设立专门的学科。但是学龄前的孩子是由妈妈看管的，善良、聪慧的母亲，常常会就地取材，随手制作一些玩具给孩子们，给孩子们的童年增添一份乐趣。
母亲也会用一根针、几块碎布、几色棉线，穿针走线，便能制作成一些布玩具。父亲就用这种办法，给妹妹做过能站直的布娃娃。我则用针线为妹妹做过一种游戏用的小沙包。桌上放四只麻将牌，游戏者将小沙包朝上抛掷，利用小沙包坠落的空隙时间，快速变换桌上麻将牌的横竖正反排列方向。我还利用自己学会的女红手艺，为妹妹做过毽子。
其实，妹妹在母亲的教育下，很快就学会了女红手艺。她能自己裁衣、制衣，还能编织各类毛衣、线裤、鞋袜、帽子。
与母亲的女红艺术不同，父亲的手艺，除了教我学习剪纸和折纸外，如折纸猴、纸马、纸鸟和纸飞机、纸轮船外，还教会了我自已动手做兔子灯和跑马灯。我则会自己用纸糊制官帽和做纸面具。
只有当我回想起这些往事时，我才突然明白自己非常喜爱民间工艺和研究民间文学、民俗风情，原来都与父母的早期教育分不开。
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